Quitar, deshacer, escamondar, pulir, limar, hasta que la frase se queda en hueso, un hueso muy cercano a la vida y a la belleza. Tocar la fruta, mordisquearla, pesarla, sopesarla, olerla. La disciplina es la más alta forma de talento. La emoción trabajada hasta que arda. Depurar, despojar, renunciar. Cada corrección es una renuncia, pero también una conquista.

Gabriel Miró: «No escribo para avanzar, sino para detenerme. La frase no se me entrega hecha: la rodeo, la pruebo, la descompongo, la vuelvo a levantar. Cada palabra debe ser mirada como si fuera la primera vez que aparece en el mundo. Y si no alcanza su plenitud, se queda fuera. Escribir es una forma de demora».

Nabokov: «He reescrito cada frase que he publicado, a menudo muchas veces. La primera versión es siempre una ilusión de fluidez; el verdadero trabajo comienza cuando uno desconfía de esa fluidez. El estilo no es un don, sino una disciplina de la atención, y la revisión es su instrumento. Quiero que cada palabra resplandezca, que cada detalle justifique su presencia, como en un cuadro donde nada puede modificarse sin destruir el conjunto».

Soy un escritor preocupantemente espontáneo. Mis frases me llegan sin vacilación, y casi no debo volver a ellas, remodelarlas, suavizar sus aristas. Mi mente descubre lo que quiere decir casi en el instante de haberlo escrito. Bentham y Bertrand Russell eran escritores de esta especie.

Suelo darle confianza a mi primer impulso; pruebo, refino y reescribo poco. Decía Hazlitt que el pensamiento adquiere su forma solo cuando se nos resiste, cuando nos obliga a volver sobre él y hacerlo responder ante sí mismo. Lo sé, pero no lo creo. Mi diligencia y composición es rápida; pero la excelencia, ay, nunca se concede a la presura y a la negligencia.

Addison: «Nada hay más engañoso que la apariencia de facilidad en una página bien escrita. Lo que parece natural suele ser el resultado de una larga corrección. La verdadera elegancia no nace de la espontaneidad, sino de la contención; se alcanza cuando el escritor ha eliminado todo lo que podría delatar el esfuerzo que hay detrás».

Faulkner: «Hay que trabajar, y trabajar duro, y luego trabajar aún más. El primer borrador es solo el comienzo. Reescribes hasta que la historia adquiere una necesidad interna, hasta que parece inevitable. Todo lo que no sea esencial debe desaparecer, por mucho que te guste. Escribir es un proceso de eliminación».

Soy un escritor que apenas vivo de revisiones. Sopeso, escucho y veo la frase mientras la escribo. Confío en esa engañifa llamada «inspiración», una inspiración francamente autista. La perfección es un refinado interminable; yo soy un escritor imperfecto de primeras. El oficio es revisar y revisar para mejorar y mejorar.

Pido disculpas a mis lectores.

O mejor: a su ausencia.

La cocina, un arte fabulador que cuenta historias: en una olla pueden caber mitologías enteras. No es un repertorio de recetas, sino una memoria organizada. En cada plato comparecen los siglos: el comercio, la escasez, el ingenio, la fiesta. Comer bien es, en el fondo, leer la historia con el paladar.

Porque la gastronomía es una forma de erudición sensual. No basta con saber: hay que saborear. El verdadero gourmet es un lector que ha decidido comer. Ahora la cocina contemporánea oscila entre la tradición y el espectáculo. Pero su verdad sigue estando en el sabor: todo lo demás es, a mi juicio, accesorio, meras vestiduras y farfolla.

Decía Julio Camba que comer bien es una de las pocas cosas serias que quedan. Todo lo demás —política, literatura, patriotismo— admite discusión. El buen comer, no. Estoy de acuerdo. Y Pío Baroja dijo que él siempre desconfió de quien no comía bien. La mala mesa suele ir acompañada de malas ideas. También estoy plenamente de acuerdo.

No hay plato más perfecto que el tomate con aceite y sal. Un tomate bien abierto, con su sal justa y su aceite lento, es una fábula breve. No necesita más: ya contiene el sol, la huerta y la memoria de quien lo corta. Es una alquimia doméstica: tres elementos que, al juntarse, adquieren una dignidad casi ceremonial. Lo esencial sin retórica, el examen definitivo del gusto.

Y en cada centolla, en cada ostra, hay un relato antiguo del mar, contado en silencio. La excelencia del marisco reside en su frescura. Sin ella, todo lo demás carece de sentido. El marisco es una estética del límite: entre lo crudo y lo cocido, entre la naturaleza y la cultura. Obliga a percibir matices que la vida cotidiana suele borrar. Es uno de los últimos signos de civilización: exige paciencia, gusto y medida. No puedo más que convenir con mi maestro y padre espiritual, José María Álvarez: «Una mesa con buen marisco, vino frío y conversación inteligente: pocas cosas justifican mejor la existencia».

«Los críticos son los enterradores de la literatura, aunque se presenten como sus médicos. Diagnostican siempre lo mismo: exceso, desmesura, incorrección. Pero lo que en realidad detestan es la vida cuando no obedece. Ninguno ha soportado jamás una obra verdadera, porque una obra verdadera es una agresión. Y el crítico, en el fondo, es un ser que se protege. Escribo contra ellos, pero también gracias a ellos: son la resistencia que confirma que algo aún late», dijo mi maestro Thomas Bernhard con cariño y benevolencia, como si hubiera tenido un flechazo o notte d´amore con una Mónica Bellucci letrada.

La verdad es que a mí me hubiera gustado que los críticos hubieran hurgado en mis libros, que los registraran, archivaran, diseccionaran y sancionaran como a una película de Almodóvar por Boyero, o como a una proferencia política de la muy esbelta Isabel Ayuso. Yo escribo con fiebre y como un delincuente por la noche -y con alevosía; a las mil maravillas me viniera la linterna de policía con la que leen los críticos.

Enamorado de ellos con una palpitación adolescente, escribió al respecto de ellos mi adorado Valle-Inclán: «¡La crítica! Ese coro de eunucos que comenta las hazañas de los héroes. Incapaces de crear una sombra, se ocupan de medir la luz ajena. Yo no escribo para esos contables de sílabas. Escribo para incendiar la lengua, para deformar el espejo hasta que devuelva la verdad grotesca del mundo. El crítico busca orden; yo busco revelación.» ¡Collons! Parece que el gallego-madrileño se haya encontrado a Fu Man Chú en versión femenina.

A mí me han ignorado, lo que es más peligroso -y molesto- que consagrar o denostar. Pero nunca pertenecí a ninguna camarilla. La literatura necesita lectores inteligentes; si un crítico lo es, bienvenida sea su función.

Mi añorado maestro y padre mágico José María Álvarez se refirió perspicazmente a la crítica: «El crítico es, en muchos casos, un administrador de prestigios. Decide qué se recuerda y qué se olvida, pero no por grandeza, sino por conveniencia. La verdadera literatura no pide permiso. Aparece, se impone, y a menudo es ignorada durante años. El crítico llega después, cuando todo ha ocurrido».

Defreds, que algunos ingenuos creen poeta o bien escritor, se queja de que antes juzgaban unos pocos, pero que ahora juzgan todos. Y añade, osado y con cerebro mitad kantiano mitad wittgensteniano: «Y a veces no leen: reaccionan. No entienden: sienten. Quizá no sea peor, pero es distinto.» Y Elvira Sastre, que no Elvira Sartre, nos deja estupefactos y patidifusos al aseverar: «La crítica sin empatía es solo agresión». ¡Trolos!, es decir, collós como touros.

Se juzga rápido, a todos …menos a mí.

“Zadok the Priest” (1727) constituye un ejemplo paradigmático del estilo ceremonial de Händel, en el que confluyen retórica barroca, teatralidad operística y una concepción arquitectónica del sonido profundamente eficaz.

La obra se abre con una larga introducción orquestal en crescendo, basada en una progresión armónica estática y reiterativa. Las cuerdas, en figuración ondulante y continua, generan una tensión acumulativa que no se resuelve de inmediato. Este procedimiento —casi hipnótico— no busca el desarrollo temático, sino la suspensión del tiempo, preparando la irrupción del coro como acontecimiento.

Cuando finalmente entra el coro con el célebre “Zadok the Priest…”, lo hace en homofonía plena, con un impacto súbito y luminoso. La textura coral, reforzada por trompetas y timbales, produce un efecto de epifanía sonora: la música no progresa, se manifiesta. Este contraste entre la preparación orquestal y la irrupción coral constituye el núcleo expresivo de la obra.

Desde el punto de vista armónico, Händel recurre a una tonalidad clara y estable (re mayor), asociada en la tradición barroca a lo regio y triunfal. No hay aquí complejidad modulante significativa: la fuerza de la pieza reside en la claridad estructural y la energía acumulativa, no en la sofisticación armónica.

El tratamiento del texto responde a una lógica retórica precisa. Las palabras clave (anointed, king, rejoiced) son subrayadas mediante acentuaciones rítmicas y expansiones melismáticas, que intensifican su valor simbólico. La música no ilustra el texto: lo magnifica ceremonialmente.

En la sección media, el contrapunto se vuelve más activo, con entradas imitativas que aportan variedad y densidad, aunque sin abandonar nunca la inteligibilidad del conjunto. Händel evita deliberadamente la complejidad excesiva: su objetivo no es la especulación polifónica, sino la comunicación directa en un contexto ritual.

La obra concluye con una reafirmación jubilosa, donde coro y orquesta convergen en una textura brillante y afirmativa. La repetición insistente de “God save the King” no es redundancia, sino ritualización sonora: la música se convierte en acto.

Romain Rolland, «Vida de Händel», Casimiro libros, pág. 66-67.

***

La música, belleza con que fabricar poesía con metales nobles, zumbido y luz de quinqués con olor a velones, nostágicos portales umbrosos del museo. La música —como la cocina bien entendida— no es solo una sucesión de estímulos, sino una forma de memoria refinada. Hay piezas que no se escuchan: se degustan lentamente, como un vino antiguo cuya complejidad no se revela de inmediato. En ciertos adagios hay algo que recuerda a los viejos salones europeos: una elegancia que no busca impresionar, sino perdurar. Escuchar música es, en el fondo, participar en una tradición invisible de sensibilidad.

Siempre he sospechado que algunas músicas no pertenecen del todo a este mundo. Aparecen —como ciertas criaturas improbables— en los márgenes de la realidad, y nos visitan con una insistencia que no sabemos explicar. Hay melodías que parecen haber sido compuestas antes de nosotros, incluso antes de la historia, y que sin embargo nos reconocen, como si supieran algo secreto de nuestra condición.

La música organiza el tiempo del mismo modo que la pintura organiza el espacio. No añade nada al mundo: lo dispone. En esa disposición hay una ética: escuchar es aceptar una forma, someterse a una medida. Y, sin embargo, en ese sometimiento hay una libertad que otras artes no ofrecen.

La música dice lo que nosotros no sabemos decir. No porque sea más profunda, sino porque es más exacta. Hay momentos en que una pieza musical nos acompaña como una presencia discreta, sin invadirnos, pero sin abandonarnos. Y esa compañía —silenciosa, fiel— es quizá una de las formas más puras de consuelo.

No ilumina el mundo: lo vuelve más enigmático. Bajo su influencia, las cosas no se aclaran, sino que adquieren una profundidad que inquieta. Es como si, por un instante, percibiéramos la estructura secreta de la experiencia, pero sin poder traducirla en palabras.

Ningún arte ha expresado con tanta pureza el espíritu de Europa como la música. En ella se reconocen las generaciones, incluso cuando todo lo demás se ha perdido. Escuchar una gran obra es entrar en una continuidad histórica que nos precede y nos sobrevive. Es, en cierto modo, sentirse menos solo en el tiempo.

No podría vivir sin ella. Es mi segunda vocación. Una conciencia cercada de amigos.

Hoy España verá el partido de España de fútbol. Cervezas y chupeteos en golletes salivosos. Los temas e ideas no serán ciertamente muy sutiles y complejos. No habrá muchas observaciones disciplinadas buscando detalles. No oiremos disquisiciones sobre la lógica megárica ni sobre los puntos de vista de Tácito. Fútbol.

Emoción colectiva, difusa, casi vulgar en su intensidad. Un espectáculo curiosamente desprovisto de detalles memorables. El fútbol —si se me permite la observación— presenta una forma de dramatización elemental en la que los actores, lejos de expresar sutileza, encarnan una energía primaria. No hay en él, o hay muy poco, de esa conciencia interior en la que se da una verdadera introspección.

Más que un deporte, es un ritual moderno que permite a las masas experimentar una forma de pertenencia inmediata, una forma imbatible de gregarismo. Durante noventa minutos, se suspenden las diferencias, y una hinchada efímera se constituye en torno a símbolos compartidos y no pocas veces violentos.

En muchos países, el fútbol funciona como una estructura sustituta, un espacio donde se proyectan aspiraciones que no encuentran realización en otros ámbitos. El fútbol presenta una moral simplificada: reglas claras, fines definidos, recompensas visibles. Frente a la complejidad de la vida moral, resulta casi tranquilizador. Pero esa claridad es también una reducción. Los cuerpos chocan, giran, se lanzan: hay en el fútbol una coreografía primitiva, casi animal. No es tanto un juego como una descarga de energía acumulada, una forma ritual de violencia contenida.

El fútbol ocupa hoy un lugar que antes pertenecía a formas más exigentes de cultura. No es simplemente entretenimiento: es un símbolo que organiza el tiempo y la atención de millones. Y esa centralidad plantea preguntas incómodas. El balón es un personaje errante, un objeto que decide destinos sin saberlo. Los jugadores lo persiguen como si fuera una idea que siempre se les escapa.

El fútbol tiene una pureza que lo hace resistente a la ironía. Y, sin embargo, el aparato que lo rodea —dinero, horterismo, espectáculo— introduce una desproporción casi grotesca. El fútbol es cosa de hombres sudorosos que corren detrás de una pelota con más entusiasmo que cabeza. Y, sin embargo, ahí está todo el mundo, gritando como si le fuera la honra en ello.

No niego que pueda tener destellos de intensidad estética descollante o emociones de una intensidad casi sobrenatural. No niego que provee de sentido a muchas vidas a menudo brutales y rutinarias.

Pero el fútbol ofrece una felicidad simple, accesible, casi infantil. Quizá por eso es tan necesario: porque reduce la complejidad de la vida a un resultado claro, a una victoria o una derrota.

***

Ni sé ni me importa el resultado del partido de fútbol de ayer de España. Estuve angustiado y escuché a Haydn. Ciertamente actividad más fructífera. Lo que fascina no es el juego, sino la posibilidad de compartir una emoción muy simplificada. La multitud no busca comprender: busca sentir al unísono, gregaria y comunitariamente. Y en ese acuerdo momentáneo hay algo seductor y, al mismo tiempo, profundamente empobrecedor.

El fútbol no exige memoria ni reflexión. Es un presente perpetuo que se consume a sí mismo. Hay un tipo muy particular de ansiedad en el espectador: sabe que estás invirtiendo una enorme cantidad de atención y emoción en algo que, en términos estrictos, no importa nada.

Recuerdo haber asistido con papá de niño al Camp Nou. Me sorprendió la intensidad de las reacciones: hombres tranquilos, incluso reservados, se transformaban en criaturas dominadas por una emoción inmediata y casi brutal. Lo que me intrigó no fue el juego, sino la fragilidad de esa transformación. Al terminar el partido, todos regresaban a sí mismos, como si nada hubiera ocurrido. Y, sin embargo, durante noventa minutos, habían habitado otra versión de sus vidas, la más irracional.

El fútbol posee una cualidad curiosa: permite a hombres ordinarios experimentar una forma de fe sin doctrina. No hay teología, pero sí devoción; no hay verdad, pero sí creencia. En ciertos estadios, la atmósfera recuerda vagamente a una iglesia: cánticos, rituales, una espera colectiva.

Permítanme la primera invectiva: El fútbol es la forma más perfecta de estupidez organizada, una maquinaria de embrutecimiento colectivo que se repite semana tras semana sin que nadie —nadie— se atreva a señalar su absoluta vaciedad. Se grita, se bebe, se celebra, y todo ello por nada, por absolutamente nada. Y lo peor es que quienes participan en esta comedia grotesca creen estar viviendo algo importante, cuando en realidad no hacen más que huir de sí mismos con una eficacia admirable.

El fútbol, como otras formas de entretenimiento colectivo, ofrece una pausa en la carga de ser uno mismo. Durante el partido, el individuo se disuelve en una identidad compartida, más ligera, más manejable.

Permítanme la segunda invectiva: Van al fútbol como van a todo: a olvidarse, a aturdirse, a no pensar. Se aprietan unos contra otros, gritan, babean, se excitan por nada… por una pelota. Es la feria, la misma feria de siempre, con otro nombre. Y salen de allí igual que entraron: más cansados, más vacíos, pero convencidos de haber vivido algo.

Siempre me ha intrigado la seriedad con la que se toma el fútbol. Es, al fin y al cabo, un juego bastante rudimentario, pero provoca reacciones que uno esperaría de asuntos mucho más graves. Tal vez ahí resida su encanto: en ofrecer emociones intensas sin consecuencias reales.

Lamento no haber puesto en esta nota un contrapunto positivo. Acaso la juzguen tendenciosa. Pero el fútbol poco diferente me parece a una estupidez colosal para orangutanes irreflexivos y acémilas.

La chica guapa, en el ecosistema social contemporáneo, no es simplemente una persona: es un punto de convergencia de atención. Todo a su alrededor parece organizarse en función de su presencia, como si su cuerpo irradiara una especie de gravedad invisible. Lo inquietante no es que sea observada, sino que aprende a observarse siendo observada. Su identidad se convierte en un sistema de espejos donde el yo depende de cómo es visto. En contextos sociales estructurados, recibe una cantidad desproporcionada de atención que condiciona profundamente su desarrollo. No se trata solo de privilegio: es una forma de presión continua, una expectativa de representación constante.

Las chicas guapas saben cosas que no han aprendido: saben cuándo alguien entra en una habitación por ellas, cuándo una conversación cambia de eje. Es un conocimiento silencioso, incómodo a veces, como llevar una luz que no pueden apagar. Son observadas desde muy temprano, y esa observación deja marcas. Aprenden rápidamente qué se espera de ellas, qué comportamientos son recompensados, cuáles castigados.

Y, mientras miro y admiro a inaccesibles chicas guapas, que detestan y odian dirigirse a mí, fluye mi locura. La mente puede torcerse sin aviso. Y cuando lo hace, no hay redención elegante: solo resistencia -muy rara- o caída.

La locura, en su forma más común, no es espectacular. Se manifiesta en pequeñas distorsiones de la percepción, en interpretaciones que se vuelven rígidas, impermeables a la corrección. Lo más inquietante no es el delirio ni la alucinación en sí, sino la certeza con la que se sostiene. Desde dentro, la locura no se percibe como error, sino como clarividencia.

Hay estados de la mente en los que la realidad no desaparece, sino que se reorganiza. Los hechos permanecen, pero su significado cambia, como si una luz distinta los iluminara. El individuo puede no percibir la alteración; todo le parece coherente, incluso inevitable. Y es esa coherencia interna lo que vuelve la situación tan difícil de cuestionar.

La locura, en muchos casos, no se anuncia con claridad. Se filtra en la vida diaria, en decisiones aparentemente pequeñas que, acumuladas, generan un patrón. Desde fuera, puede parecer evidente; desde dentro, es simplemente la forma en que las cosas son.

La mente humana tiene una notable capacidad para construir sistemas coherentes a partir de premisas erróneas. Y una vez establecidos, esos sistemas resisten incluso la evidencia contraria. La locura no es necesariamente la ausencia de lógica, sino su aplicación implacable a supuestos equivocados.

Las chicas guapas no necesitan rechazar explícitamente al loco. Basta con la mínima inflexión, con una retirada casi imperceptible. El sujeto la amplifica, la organiza, la convierte en prueba. No sabe ya si percibe o deduce. No distingue entre lo que ocurre y lo que interpreta.

Pero lo decisivo no es el rechazo real —que puede existir o no: arcadas ante mis formas ratoniles, sus naves doradas, imposibles, tan alejadas de nosotros—, sino la forma en que se vuelve estructural. La experiencia deja de ser episódica y se transforma en principio. Todo confirma lo mismo.

Así se cierra el sistema.

Y en ese sistema, el otro —la chica guapa, el mundo— aparece como inaccesible no por una barrera visible, sino por una imposibilidad silenciosa, sin gesto definitivo, sin condena explícita, pero igualmente eficaz.

No hay escena final.

Solo una organización de la realidad en la que ya no es posible entrar.

Soy feo. Parte del horror de sentirse feo no es estético sino moral: uno empieza a sospechar que hay algo equivocado en tu forma de estar en el mundo. No es solo que los otros te miren menos; es que tú mismo aprendes a mirarte con esa misma falta de interés. La fealdad es una forma de invisibilidad que, paradójicamente, se siente como una exposición constante. Soy feo. No hay necesidad de detalles. La fealdad simplifica: evita ilusiones, elimina esperanzas inútiles. Uno se instala en ella como en una verdad definitiva. La fealdad es una condena sin apelación. El feo no tiene derecho al descuido: cada gesto suyo es juzgado con severidad, cada torpeza amplificada. La belleza protege, excusa, incluso ennoblece; la fealdad expone. Hay una injusticia original en los rasgos: algunos nacen perdonados, otros nacemos culpables.

La fealdad, en una cultura obsesionada con la presentación, es una forma de fracaso social que se interioriza rápidamente. No se trata de vanidad, sino de acceso: acceso a la atención, a la simpatía, a la posibilidad misma de ser escuchado. Uno de los privilegios menos reconocidos de la belleza es la facilidad con la que permite creer en uno mismo. La fealdad, en cambio, introduce una duda constante: ¿hasta qué punto soy rechazado por lo que digo o por cómo aparezco?

Siempre he sido, incluso para mí mismo, una figura insoportable. No hay en mi rostro nada que invite a la benevolencia, nada que conceda reposo a la mirada. Mi cara es una negación, una resistencia continua. He aprendido a no esperar de los otros más que ese leve gesto de rechazo que acompaña toda aparición mía. Y, sin embargo, sigo apareciendo: esa es mi forma de violencia.

Tengo una cara hecha de impregnación neuroléptica. No hay ángulo que me salve. La gente no necesita pensar para apartarse: le basta con verme. Mi jeta es un argumento en sí mismo, una prueba de cargo. Y así voy por el mundo: condenado antes de abrir la boca.

Y, para más inri, estoy gordo. La gordura, en nuestra cultura, no es simplemente una cuestión de masa corporal: es una categoría moral. El cuerpo gordo se interpreta como falta de control, como exceso visible, como una especie de confesión ambulante. Y lo más perturbador es que el sujeto acaba interiorizando ese juicio: no solo se siente grande, sino culpable de ocupar espacio. Hay algo paradójico en la gordura: te hace más visible físicamente y, al mismo tiempo, socialmente invisible. La mirada de los otros no se detiene en ti como individuo, sino como ejemplo. No eres una persona: eres un caso.

Chistes, desprecio, sospecha. El cuerpo gordo se lee como debilidad o como amenaza, pero nunca como neutralidad. Aparece como una anomalía, como un fallo en el sistema de autocontrol que se espera de los individuos. No se trata solo de estética, sino de pertenencia: quién encaja y quién queda fuera de la imagen aceptable. La incomodidad no es únicamente física. Es social. Uno percibe constantemente que ocupa más espacio del que le corresponde, no solo en términos físicos, sino simbólicos. Y esa percepción modifica la conducta, la voz, incluso el pensamiento. Ser gordo es como llevar una broma pegada al cuerpo, una broma que otros creen entender mejor que tú.

Por feo y gordo, por raro, solitario y loco, ni me aceptan o aprecian, y encima me ven como un monstruo físico.

Ser culto es haber adquirido una segunda naturaleza: una mirada que no se satisface con lo inmediato, que sospecha de lo evidente, que busca en cada cosa su raíz y su destino. El espíritu cultivado no vive en la superficie: habita en las capas profundas del significado. La cultura no es un lujo, ni un adorno del espíritu: es una disciplina. Exige esfuerzo, renuncia, paciencia. Es una forma de ascetismo secular. El hombre culto no es más feliz que los otros, pero su infelicidad tiene forma, tiene lenguaje, tiene conciencia.

La cultura auténtica es aristocrática, no en el sentido social, sino en el sentido espiritual: exige una fidelidad a lo mejor. No todo vale. El hombre culto vive rodeado de presencias invisibles —los grandes muertos— y se mide constantemente con ellos. Cuanto más se sabe, más se percibe la ignorancia. La cultura no nos hace dueños del mundo: nos hace conscientes de su inagotable complejidad. Es una forma de lucidez que puede volverse insoportable. El hombre culto vive en una tensión constante entre el deseo de comprender y la certeza de no poder hacerlo del todo.

El hombre inteligente mantiene una distancia respecto a todo: a sus propias ideas, a sus emociones, a las opiniones dominantes. No se identifica completamente con nada. Esa distancia es su libertad, pero también su soledad. La inteligencia se manifiesta en la claridad. Lo que no puede expresarse con precisión es porque no ha sido pensado con precisión. El pensamiento confuso se disfraza de profundidad; el pensamiento claro es, casi siempre, más exigente.

La inteligencia crea una vida interior tan intensa que el mundo exterior puede parecer insuficiente. El hombre inteligente no se aburre porque tiene siempre con quién hablar: consigo mismo.

Durante grandes partes de mi vida leí -reflexivamente- un libro al día, y, a los dieciséis años, superé las pruebas y me admitieron en Mensa. Soy muy culto y muy inteligente, creo con petulancia. Pero también comprendí las razones de mi sufrimiento. Viví siempre en un tiempo sin promesas, melancólico y enfermo, detenido, solitario y disecado. Mis pensamientos son trampas, mis recuerdos acusaciones, mis deseos contradicciones y desarreglos. En mi vida solo hubieron variaciones de una misma impotencia, variaciones de un soliloquio psicótico. Me acuso del mayor de los pecados que un hombre puede cometer: nunca fui feliz.

Admiré y admiro -no me canso de leerlo- a mi gran maestro y padre mágico José María Álvarez. Siempre me ayudó y me sentí muy querido por él. Admiro como maestros vivos (y de trato frecuente y personal, claro) a Lamas y el Dr. Gracia. Y admiro a Jordi Llovet, un maestro de aprendizaje para mí más oblicuo, debido a la carencia de roce. De autores españoles vivos no niego mis pocas filias y abundantes fobias. Tengo plena conciencia de mi lugar en la literatura española actual e ideas idiosincrásicas u opiniones fuertes -desdoros, demoliciones y admoniciones- sobre gran cantidad de ellos. En público guarda esas irrespetuosas opiniones y creo que solo critiqué con algo de malicia a Elvira Lindo, Sergio del Molino y Arturo Pérez Reverte, de lo que me arrepiento.

Hay novelas (y no citaré a nadie) que me parecen de mentes ingeniosas a la par que profundamente inmaduras. Como si un escolar brillante hubiera decidido mostrar todo lo que sabe, sin el menor sentido de la proporción o de la dignidad. Hay también mucha auto-ficción anecdótica, generacional o sociológica, emboscada bajo una gran masa de suciedad, de trivialidad, de una especie de ostentación vulgar y de una nula capacidad de análisis. Hay escritores que solo saben escribir tópicos y un histérico sentimentalismo (que venden no poco) Hay otro cuyo espadachín solo es una marioneta movida por la chulería y la testosterona. Triunfan, o no fracasan al menos, los de prosa descuidada y pobre, meras maquinarias de frases muertas. Y otros desordenados como por una energía bárbara. Y opinantes políticos y feministas que ni brillan ni deslumbran; posan y se limitan a exhibir sus muecas. Y poetas sin la elegancia de la limitación.

Por ello recurro a mis maestros, a la admiración por mis maestros. Proust: “La admiración verdadera no consiste en un simple asentimiento del espíritu, ni en una aprobación fría. Es una especie de estremecimiento interior que nos hace salir de nosotros mismos. Admirar es reconocer, en otro, una forma de vida o de sensibilidad que no poseemos, pero que sentimos como posible. Por eso la admiración tiene algo de dolor: nos muestra lo que podríamos haber sido y no somos”.

Lo que admiramos no es algo completamente extraño, sino algo que ya estaba en nosotros, pero que no supimos formular. El gran hombre es aquel que dice con claridad lo que todos hemos sentido confusamente. Woolf: “A veces, al leer una frase perfecta, sentimos que algo en nosotros se detiene. No es solo placer: es una suspensión, una especie de recogimiento. Admiramos no solo la frase, sino la mente que la ha hecho posible, la delicadeza de una percepción que no habíamos alcanzado”.

Entre mis muertos admirados: Kafka, Flaubert, Thomas Bernhard, Musil, Broch, Mann, Baudelaire, Eliot, Foix, Pla, Cunqueiro, Gabriel Miró, Valle-Inclán, Borges, Quiroga, Lezama Lima, Pater, Ruskin, Henry James, Boswell, Goethe, Addison, Lamb, Johnson, Hazlitt, Burke, Alexander Hunter, Hester Hapone, Voltaire, Diderot, Madame du Deffand, D´Alembert, Heine, Martin Zeiler, Adam Olearius, y una larguísima -larguísima- nómina más amplia, sin necesidad de acudir a los innegociables grecolatinos ni medievales.

Una mica emboirada per la solemnitat, però bona frase —com en ell era hàbit—: «La vida consisteix a no fer res, a repetir el mateix cada dia: llevar-se, vestir-se, menjar, ficar-se al llit… i, al capdavall, morir sense haver entès per què». Gustave Flaubert. Què hi farem: tot és fet de banalitats.

Cap a l’spa i el gimnàs, o cap a la platgeta, entre sorra i música de reguetó dels banyistes. El gimnàs? Actiones ubi multum sudatur, parum cogitatur: cossos alineats sota una llum blanca, suant amb una aplicació trista. Amb docilitat de ramat, anem a fer braços i abdominals, per costum, per imitació, i potser també per aquell temor vague de no participar en allò que tothom considera necessari.

Especialment aquí on visc, en aquesta vetusta Ourense, tothom té la dèria del balneari —on es rosteix la pell amb una disciplina quasi moral— i de fer excursions a la muntanya, més concorreguda que la Cinquena Avinguda, com si en aquests desplaçaments poguessin escapar d’ells mateixos. Però s’enduen —inevitablement— allò que més detesten. I allà, entre vapors, eucaliptus i roures, no fan sinó repetir la pròpia nul·litat amb una constància admirable.

Divendres. Avui toca l’article del professor Jordi Llovet. Vladimir Nabokov —recordem-ho, que escau del tot—: «El bon lector, el lector major, el lector actiu i creatiu, és un relector. I quan aquest lector troba un llibre que veritablement li concerneix, experimenta un estremiment particular: no és una emoció vaga, sinó un plaer precís, gairebé científic, que li recorre la columna vertebral. És el pessigolleig de l’art pur. En aquell instant, el lector deixa de ser ell mateix: entra en una regió on només existeix l’obra». Aquest pessigolleig —rar, exacte— és el que, a voltes, concedeix Llovet, un dels millors articulistes d’Europa.

Ja hi haurà temps per a la música coribàntica, per a les il·luminacions del Sónar i per als Sugus que es cruspeixen els seus feligresos. Una mica de prosa de Ramón del Valle-Inclán i de Llovet, de Josep Carner i de Gabriel Miró… poca cosa més demano ja a la vida.

El rostre d’Apol·lo, on no s’hi percep ni violència ni crispació, sinó una dignitat continguda, una majestat que no necessita afirmar-se mitjançant l’excés. Cada part del cos es troba en perfecta harmonia amb el tot, i el conjunt produeix una impressió de calma que no és absència de vida, sinó la seva forma més alta i perfecta.

Llenguatge: com a Benvenuto Cellini —cap a qui sento una inclinació més viva que no pas pels altres mestres del Quattrocento—, m’agrada vagar per la sorra abandonada per la marea, recollint petxines i còdols.

També jo he envejat una intel·ligència i un llenguatge només bells i purs. Després del mestre, unes dosis de Francesco Petrarca (les cartes publicades a Anagrama), una mica de raïm, el cafetó… i ja hem fet amb les delícies —poques— que ens concedeix aquesta vida banal i efímera.

Gràcies, professor, per la felicitat.

***

A mi m’agrada estudiar llengües amb molta sortida; així que, en els temps morts que em deixen els realities de Tele 5 o els culebrots de TV3, m’esforço per ensenyar-me grec i llatí, llengües molt més estructurades que la personalitat del senyor Trump.

Abans que res, cal felicitar el professor Pàmies, que destil·la saber com Aspàsia prodigava petons, i també per no haver-se tornat del tot solitari —és a dir, refractari a l’entusiasme social. Almenys ha participat d’un cert aire col·lectiu: publicar el seu excel·lent i necessari llibre.

Aristòtil deia que, en envellir, es sentia cada cop més amic dels mites (dels “antics” grecs, és clar), i Jorge Luis Borges, sempre lúcid, va escriure: «Potser els nostres contemporanis sempre s’assemblen massa a nosaltres, i qui busqui novetat la trobarà amb més facilitat en els antics». Per a Michel Houellebecq o Marguerite Yourcenar, els seus contemporanis són els grecs. Gairebé tot el millor que han dit els homes es va dir en grec (i que em perdonin les digníssimes i esveltes Irene Solà i Marta Orriols).

Escriu Pierre Vidal-Naquet: «El Quixot, de Cervantes, seria inconcebible si no existís, en un temps remot, el relator irònic de l’Odissea. Vet aquí per què tot amant dels llibres s’embarca un dia en la lectura d’Homer». Tota la literatura, després dels grecs, és en certa manera de segona mà.

Nota bene: Recomano el llibre «La trama de la demostración», Alianza Universidad, de Luis Vega Reñón, traspassat recentment, on, centrant-se en l’orbe grec, defensa la tesi que la demostració no és només un mecanisme lògic formal, sinó una pràctica històrica, racional i pedagògica: una “trama” de proves que articula coneixement, ensenyament i explicació. Un llibre apassionant.

Ah, moltes felicitats per l’article.