LIMINAR A «EL LÓGICO DE LA MORGUE»

Las reuniones en mi infancia eran una proliferación de detalles: vestidos que parecían pintados más que cosidos, voces que se entrelazaban como hilos de música ligera, y en el fondo, siempre, la conciencia de que todo aquello era ligeramente maravilloso. Estaban llenas de una luz oxigenada, de conversaciones que flotaban como lebreles del viento, de adultos que parecían pertenecer a un mundo perfectamente ordenado. Solo más tarde comprendí que aquella perfección era ya una forma de futura decadencia.

Los sabores de aquellas tardes infantiles de mis cumpleaños —el dulzor de los pasteles, la ligereza de los refrescos, el aroma tenue de las flores que adornaban la mesa— no eran para mí simples sensaciones, sino como signos que se imprimían en mí con una fuerza que no comprendía entonces, pero que más tarde habría de reconocer como el verdadero tejido melancólico de mi vida

Desde joven todo cambió. Brotó la rata negra de la psicosis. La enfermedad mental no detiene el tiempo: te detiene a ti. Y entonces el tiempo —indiferente— adquiere una cualidad cruel, porque sigue avanzando sin tu participación. Yo estaba enfermo y el mundo no lo estaba. Esa fue la primera injusticia. El enfermo vive en una especie de presente inmóvil, mientras los otros habitan el fluir del tiempo. Para él, cada día no es un paso, sino una repetición. Sentía que la vida era un tren al que ya no pertenecía: podía oírlo, incluso verlo alejarse, pero no tenía ya el derecho ni la fuerza de subir a él. Uno queda retenido en una estación interior, mientras la biografía de los demás progresa.

Las fiestas me parecían desde entonces un exceso de afirmación. Yo no tenía nada que afirmar. Rehusaba asistir a celebraciones no por desprecio, sino por incapacidad: hay estados del alma que no toleran la alegría ajena sin sentirse violentados. No ir a una fiesta es a veces la única forma de no mentir, porque hay días en que el simple hecho de felicitar a alguien se convierte en una impostura intolerable. La alegría obligatoria es una tiranía suave, pero una tiranía.

Cuando la vida se vuelve demasiado dura, demasiado confusa, uno puede refugiarse en los libros y la escritura, donde todo —aunque no sea más sencillo— es al menos más verdadero. Escribo para no estar completamente solo.

Hoy, 25 de marzo, acabé de escribir mi undécimo libro. Me regalé una botella de champán y bebí a sorbitos dos copas. Por cierto, así es como se deben leer mis libros; no de corrido, sino en sucesivos pequeños sorbitos. En cada burbuja asciende un mundo diminuto que estalla con una precisión casi cruel en el paladar, dejando tras de sí una sensación que no es exactamente placer, sino algo más refinado: la electricidad del placer. Primero la frescura, luego una ligera aspereza que se disuelve, y finalmente una expansión casi imperceptible que, más que placer, produce una forma de atención. El champán no exalta: obliga a percibir y atender.

Ojalá que en el futuro se atiendan y perciban mis libros.

Christian Sanz estudió en universidades barcelonesas y estadounidenses. Su válvula pilórica es un barómetro perfecto de la decadencia moderna. Cada vez que el mundo se hunde un poco más en la vulgaridad, se cierra, se rebela, protesta en silencio.

Christian es un piojo, como todo el mundo. Su vida empírica le pareció pobre, repetida e insuficiente, y buscó en los libros no una evasión, sino una intensificación: una forma —quizá ilusoria— de vivir más y mejor. Cree —con reservas— que eso valió la pena.

Vivimos en una época en la que todo es posible, y nada es necesario.

Christian fue, y sigue siendo, un estudiante perpetuo: cuanto más aprende, más precisa se vuelve la conciencia de la extensión de su ignorancia, y más diminuto —casi nulo— el alcance de su saber.

Y, sin embargo, sigue leyendo.

CONTRATAPA A «EL LÓGICO DE LA MORGUE».

«Toda mi obra es una única autobiografía mitificada. Escribo siempre el mismo libro, bajo formas distintas», afirma el autor del libro que el lector tiene entre sus manos, el undécimo de la serie, «El lógico de la morgue».

Fiel a una visión, el escritor auténtico no produce obras: desarrolla obsesiones …o tentativas de obsesiones. El autor rechaza la idea de la producción mecánica y, ciertamente, hubiera preferido un solo libro que sobreviva a cien que se olviden. Se publica demasiado. La inflación de palabras amenaza con vaciar el lenguaje de sentido.

Nadie lee libros serios. Si uno se fija en los libros que los lectores compran en las librerías o piden en una biblioteca, la depresión puede llegar a psicosis. Mucho colorín y nada de latín.

El mundo moderno no es trágico, es administrativo. La muerte ha sido sustituida por la gestión. Todo continúa, pero sin finalidad, sin impulso, sin necesidad interior. Una civilización que ya no cree en el sentido de sus palabras está condenada a multiplicarlas indefinidamente. Se escribe y habla de más porque ya no se dice nada.

Queremos cultura sin tradición, libertad sin disciplina, inteligencia sin verdad. El hombre moderno quiere gozar de las consecuencias de una civilización cuyas causas ha rechazado.

Adiós, esfuércense y buena suerte.

Desearía una prosa rica, abundante, material, casi táctil, de una plasticidad extraordinaria. Sin quincallas de tosca sequedad ni deshilachada pobreza: todo color, sonoridad. Donde cada frase parezca modelada con un cuidado extremo, como si quisiera apurar todas las posibilidades del idioma. Un nevero bajo un cielo de zinc, un azul de Patinir, donde el agua misma —ese elemento traicionero, móvil, y corruptor de formas— aparezca domesticado, convertido en un espejo disciplinado que devuelve, sin rebeldía, la arquitectura de Venezia.

Iluminar hallazgos como si las palabras nacieran en ese instante, e ir arrastrando cadencias, donde los tejidos de esas cadencias —sedas, brocados, terciopelos— no fueron objetos musicales, sino acontecimientos ópticos. El ritmo no caería sobre ellos: se rompería en ellos, se fragmentaría, se multiplicaría en destellos que parecen escapar de cualquier intento de fijación. Y que el ojo del lector no reposara, se arrastraría de detalle en detalle de la incendiada masa verbal.

Una prosa de kirsch de cereza que deja un leve sabor ácido en la boca. De modulaciones continuas, impulsada por una energía en pinceladas sucesivas. Barandillas historiadas, ensortijados dedos, cúpulas naranjas del viento.

Me fabrico como máquina estilística o coro de voces con una prosa capilar y esponjosa. Hay un Christian colérico y otro piadoso, uno razonador lógico y otro visionario entre los enjambres poéticos. Demasiado bueno para mi tiempo. Y un autor de soporíferos coñazos. Deformo y critico, o estilizo y muestro, manipulo con sarcasmo aristocrático o siento compasión por los humillados y ofendidos, por los locos y desheredados, hasta volver físico ese malestar social. Pocas veces mi lenguaje es crudo y obsceno, pero puede ser -también conmigo mismo- violento. Parodio y caricaturizo a políticos y reyes y burgueses genopáticos, a tontos, horteras e incultos, aunque soy consciente de mis altos privilegios de clase. Finjo más locura de la que verdaderamente debiera admitir. Y sé que incomoda mi lucidez amarga o mi dolor estilizado.

Christian Sanz es, ante todo, un hombre de ideas claras, cartesianas. En una época en que el pensamiento se disuelve en vaguedades sentimentales, él representa la voluntad de forma, el gusto por la definición precisa. Su prosa no es un cauce donde el pensamiento fluye descontrolado y a borbotones: es un hermoso molde donde la idea se fija. Escribe mucho y aparentemente muy rápido, pero reflexiona con ahínco antes de escribir y ninguna de sus páginas es puramente ocasional. Todo responde a una arquitectura secreta, bien trabada. No hay en él abandono ni descuido.

Hice de la conciencia humana, de mi egotista conciencia, mi territorio. Allí donde otros se contentaban con registrar acciones de especie generacional o sociológica, yo intento penetrar en las zonas más delicadas de la percepción, en los matices más sutiles de mi ego.

Atento a la frase deliberada, esa que me brota en colores. Crezco, me ramifico, miento, me repliego, plagio. Mi sensibilidad roza lo patológico, pero ha sido embridada por una inteligencia rigurosa. Una corriente me arrastra abajo y otra corriente arriba. Mi esquizofrenia no es mi identidad, pero es el lugar desde el que escribo. No quiero curarla con la prosa, pero quiero comprenderla, mirarla de frente, hacerla hablar. Convertí mi vida en un teatro verbal. A veces hago de la intimidad un bochornoso espectáculo.

Permítanme que les hable con la mano en el corazón: la tradición romántica embelleció el suicidio, lo convirtió en gesto heroico o estético. Pero la realidad es más áspera: no hay grandeza, sino desgaste, agotamiento, una erosión progresiva de la capacidad de vivir. En el extremo de la experiencia, el lenguaje se vuelve insuficiente. Sin embargo, algunos escritores —los más exigentes— no abandonan el lenguaje, sino que lo fuerzan hasta el límite para decir lo que parece indecible. En eso estamos, escribiendo y sobreviviendo.

En Benet la dificultad parece elevada a principio constructor y regla única. Pero, maticemos, no toda dificultad es fecunda: existe una oscuridad que nace de la complejidad, y otra que nace de la indecisión o del exceso. A veces su prosa parece complacerse, con un elitismo algo napoleónico, en no ser comprendida. La frase benetiana se dilata hasta el límite de su propia resistencia. Incisos, subordinadas, rodeos: la sintaxis se convierte en un intrincado laberinto donde el lector no avanza, sino que se pierde. Y no siempre esa pérdida es significativa. Sus personajes se desdibujan en la densidad del discurso. Más que individuos, son soportes, excusas de una reflexión que se impone sobre ellos. La novela se vuelve así una prolongación del ensayo. La dificultad, cuando se convierte en sistema, corre el riesgo de volverse previsible. Lo que en principio es desafío termina siendo hábito: el lector aprende a esperar la oscuridad como un rasgo fijo. La lectura de Benet exige un esfuerzo constante que no siempre se ve recompensado. Hay páginas en las que la densidad verbal no se traduce en intensidad, sino en un hermetismo pesado.

La prosa de Gabriel Miró no admite prisa. Exige una lectura demorada, casi contemplativa. Cada palabra ha sido elegida con una precisión extrema, como si cualquier alteración pudiera destruir el equilibrio del conjunto. Su estilo no reproduce el mundo, lo vuelve a hacer, lentamente, con una paciencia delicada y amorosa. Su dificultad no es gratuita: responde a la necesidad de expresar lo que no puede decirse de otro modo. No se trata de contar, sino de hacer sentir. Su escritura se acerca más al tacto que a la idea. Visiones intensas y sensaciones depuradas. Instantes en que las cosas empiezan a revelarse.

La prosa de Pérez-Reverte posee una eficacia indudable: fluye, avanza, sostiene la atención. Pero esa fluidez, que es su principal virtud, es también su límite. La frase no se detiene, no se repliega sobre sí misma, no crea resistencia. Es un estilo que transporta velozmente, pero rara vez obliga a pensar en el lenguaje. Hay en su escritura un tono reconocible, casi monolítico: una voz que afirma, que sentencia, que parece dominar siempre la materia que narra. Esa seguridad, que seduce a muchos lectores, empobrece sin embargo la ambigüedad y la vacilación que caracterizan a la gran literatura.

En Nabokov, la opacidad no es un defecto, sino una virtud. Su escritura resiste la lectura rápida, exige una atención constante, una relectura. Y en esa resistencia reside su grandeza. Su prosa es microscópica y, al mismo tiempo, expansiva, prolija. Nabokov representa una de las formas más altas de la inteligencia estética. Su escritura no busca convencer ni emocionar de manera directa, sino producir una experiencia de lucidez, de intensidad sensorial y mental.

Nabokov deja un repertorio de imágenes, frases y estructuras. Reverte, trama, escenas, historia, a menudo inanes y de un didactismo mecánico. En Nabokov el lenguaje se vuelve destino, en Reverte, fácil tránsito. Para Nabokov la literatura es una forma de percepción, para Reverte la literatura es solo una forma de relato.

***

“El sol caía en los huertos con una dulzura antigua. Las hojas de los limoneros tenían una luz quieta, como si el aire se hubiera detenido para escucharlas. Y en aquella quietud se sentía el latido de la tierra, un temblor escondido, una vida profunda que no se veía y, sin embargo, lo llenaba todo. Las palabras no bastaban para decirlo; había que demorarse, quedarse en el color, en el olor leve de la fruta, en la sombra tibia que se recogía bajo los árboles. Todo parecía estar en su sitio desde siempre, y, sin embargo, cada instante era nuevo, como si acabara de ser creado”, Gabriel Miró, «Nuestro padre San Daniel».

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta. Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita”, Nabokov, «Lolita».

“Lucas Corso cerró el libro y lo dejó sobre la mesa con cuidado. Luego encendió un cigarrillo y miró alrededor, evaluando el lugar con la atención de quien está acostumbrado a no confiar en nada ni en nadie. Había pasado demasiado tiempo entre libros peligrosos para ignorar que cada detalle podía ser importante. En su oficio, las cosas nunca eran lo que parecían a primera vista”, Pérez-Reverte, «El club Dumas».

Se ha extendido la idea de que escribir bien consiste en no llamar la atención sobre el lenguaje. Un lenguaje de teletipo periodístico y sin sabor ni relieve. Pero eso es una falacia: escribir bien es precisamente lo contrario, es hacer que el lenguaje sea insustituible, que la lengua no sea un producto de consumo, de mero usar y tirar, de una accesibilidad rutinaria y evidente, de solo mecanismos engrasados para entretener y no para explorar.

Un símbolo de esta hediondez lo representa las novelas de Ken Follet. Ritmo, sí, suspense, sí, el suspense de taller de plana universidad, la alternancia de escenas, los personajes planos -siempre de una cara- sin ambigüedad moral, el detalle documental de cartón piedra, pero ni un gramo de pensamientos e iridiscencias sobre el lenguaje. Millones lo leen, lo devoran, lo celebran, precisamente porque no ofrece resistencia, porque no obliga, porque no hiere, porque no exige, y esa ausencia de exigencia —que es su secreto y su triunfo— es también su más perfecta condena.

Su literatura siempre es una línea recta; la literatura verdadera siempre fue una curva, un desvío, un obstáculo, incluso un fracaso. Follet no fracasa nunca en ese sentido, y por eso mismo nunca logra nada. Las palabras no pesan, no resisten, no se rebelan. Pasan. Todo pasa. Y lo que pasa sin resistencia no deja huella, no se deposita, no se convierte en memoria. Se olvida con la misma facilidad con que se ha consumido.

La literatura no es un oficio respetable, de tipo bronceado y sonriente en su piscina, con su barbacoa y sus yorkshires, de ejecutivo millonario de las letras: la literatura es una forma de peligro. Todo lo que suene demasiado correcto, demasiado bien hecho, suele estar muerto. La verdadera novela no se somete a las expectativas del lector: las subvierte, las contradice, las pone en crisis. El lector de Ken Follet es guiado sin esfuerzo, pero también sin riesgo: todo está previsto, nada desborda.

El estilo es una forma de resistencia. Cuando no hay resistencia, no hay estilo, hay escritura corriente.

“Mi estilo no es natural: es una máscara deliberada, una construcción… cada frase debe tener la firmeza de un objeto tallado”, Nabokov.

La frase debe seguir el movimiento -sinusoides, parábolas, hexaedros- del pensamiento en toda su complejidad; simplificar es traicionar, ahuesar. La perfección estilística es incompatible con la vida: exige una vigilancia continua, una insatisfacción perpetua, una conciencia del límite; la tensión del arco. La claridad no es un valor en sí mismo… lo es la exactitud, aunque resulte ardua (bajo la transparencia se embosca mucha prosa que no levanta un palmo del suelo, mineral y baja en su usura)

¿Mi escritura? Mariposas nabokovianas. Siempre que me encuentro ante una línea de Christian, experimento una sensación de dicha que no puedo explicar del todo: es una mezcla de ternura, de curiosidad científica y de una especie de reconocimiento secreto. Como si esas pequeñas oraciones, vibrantes y efímeras, participaran de un orden más alto que apenas entrevemos. En su lenguaje hay dragones de azufre que embadurnan vocales, espuma de rubíes cruzadas en las consonantes, bultos de luz pronunciados en lagunas y jardines

Mi método consiste en degradar la realidad, en someterla a una fermentación secreta… hasta que revele su verdadera esencia, que no es visible a primera vista. Espeleología y obrador. Yo no escribo: corrijo, elevo. El acto de escribir es una larga corrección de lo que la lengua nos da de manera imperfecta. El escritor no debe someterse al lenguaje: debe deformarlo, forzarlo, hacerlo suyo, hacerlo íntimo como ropa húmeda femenina de la amada. Los tropos son contorsiones con la medida de tu elasticidad y agilidad. El estilo es una máscara… pero una máscara que revela más que el rostro. La frase debe avanzar como una obsesión, repetir, insistir, martillar… hasta que la verdad, o algo muy parecido, se imponga. Hasta que se imponga esa casi perfección de ti mismo. Las palabras tienen un cuerpo, una temperatura… debemos tocarlas, oírlas, sentirlas antes de colocarlas. Las palabras tienen colores, olores y tacto, caobas pulidas. La prosa debe ser como un tejido delicado donde cada hilo cuenta, donde nada puede sustituirse sin que el conjunto se resienta.

Mi lenguaje es un jazmín de oro puesto en pie, una columna de cellisca de madrugada, plata y sabor de las frutas.

Soy -algunos lo discuten- el mejor y más desconocido escritor de España.

El estilo del bestsellerista se reconoce por su docilidad y comodidad de forma: no irrita, no resiste, no obliga a detenerse. Es una prosa que se desliza como una superficie pulida, sin aristas, sin accidentes; por una pendiente al peor didactismo. Y en esa fluidez aparente reside su mayor pobreza: no deja huella, no produce pensamiento, no modifica al lector. La lengua antes de ellos queda exactamente igual que después de ellos. No hay torsión, hay nulos hallazgos expresivos. Hay sucesión y flujo de obviedades que nada exigen.

«-Calla -lo interrumpió ella-. No existe el pasado. No hay nada que perdonar. Empecemos a vivir desde hoy. Mira -le dijo separándose y cogiéndole de una mano-, el mar. El mar no sabe nada del pasado. Ahí está. Nunca nos pedirá explicaciones. Las estrellas, la luna, ahí están y siguen iluminándonos, brillan para nosotros. ¿Qué les importa a ellas lo que haya podido suceder? Nos acompañan y son felices por ello; ¿las ves brillar? Titilan en el cielo; ¿lo harían si les importara? ¿Acaso no se levantaría una tempestad si Dios quisiera castigarnos? Estamos solos, tu y yo, sin pasado, sin recuerdos, sin culpas, sin nada que pueda interponerse en nuestro… amor», Ildefonso Falcones.

«He pasado noches deliciosas hablando, jugando con Albertina, pero nunca tan dulces como cuando la miraba dormir. Hablando, jugando a las cartas, tenía esa naturalidad que una actriz no hubiera podido imitar; pero la naturalidad que me ofrecía su sueño era más profunda, una naturalidad de segundo grado. Le caía el cabello a lo largo de su cara rosada y se posaba junto a ella en la cama, y a veces un mechón aislado y recto producía el mismo efecto de perspectiva que esos árboles lunares desmedrados y pálidos que vemos muy derechos en el fondo de los cuadros rafaelescos de Elstir. Si Albertina tenía los labios cerrados, en cambio, tal como yo estaba situado, sus párpados parecían tan disjuntos que yo hubiera podido preguntarme si estaba verdaderamente dormida. Pero aquellos párpados entornados daban a su rostro esa continuidad perfecta que los ojos no interrumpen. Hay rostros que adquieren una belleza y una majestad inhabituales a poco que les falte la mirada.

Yo contemplaba a Albertina tendida mis pies. De cuando en cuando la recorría una agitación ligera y inexplicable, como el follaje que una brisa inesperada sacude unos instantes. Se tocaba el pelo, pero no se contentaba con esto y volvía a llevarse la mano a la cabeza con movimientos tan seguidos, tan voluntariosos, que yo estaba convencido de que iba despertarse. Nada de eso: volvía quedarse tranquila en el no perdido sueño. Y permanecía inmóvil. Había posado la mano en el pecho con un abandono del brazo tan ingenuamente pueril que, mirándola, me tenía que esforzar por no sonreír con esa sonrisa que nos inspiran los niños pequeños, su inocencia, su gracia. Conociendo como conocía varias Albertinas en una sola, me parecía ver reposando junto a mí otras muchas más. Sus cejas arqueadas como yo no las había visto nunca rodeaban los globos de sus párpados como un suave nido de alción. Razas, atavismos, vicios reposaban en su rostro. Cada vez que movía la cabeza, creaba una mujer nueva, a veces insospechada para mí», Proust.

Falcones avanza con eficacia; las cosas ocurren; transcurren paralelas al tiempo del lector; pero ese avance deja tras de sí un vacío, esas cosas que ocurren en cambio no permanecen, el lector olvida lo que lee a medida que lo va leyendo. Falcones es complaciente: frases y retórica fáciles, emoción elemental. El autor de «La catedral del mar» simula claridad engañando a la literaturiedad. Su voz avulgarada y uniforme evita cualquier asomo de singularidad, su prosa deviene clichés formularios. Prosa sin fiebre y sin peligro. Prosa sin matiz y sin espesor. Prosa como un espejo sin profundidad, de argumento y sin lenguaje, de organización pedestre. Todo está ya dicho antes de ser dicho: la emoción llega formulada, el sentido anticipado, la imagen cerrada. Nada obliga a volver sobre una línea, nada exige una segunda lectura. El lenguaje no modifica la experiencia, solo la transporta.

En Proust ocurre lo contrario: cada frase abre una demora, introduce una resistencia, obliga a mirar de nuevo. La percepción no se da hecha, se construye. El tiempo no pasa: se pliega, se reorganiza, se vuelve visible en su propia complejidad. Lo que en uno se consume, en el otro se transforma.

Ahí —y solo ahí— empieza la literatura.